RYDE & BERG

Orgelbyggeri

Mannen bak orgelbyggeriet

Jan Ryde ble født i Vasa, Finland i 1950. Han vokste opp i en musikalsk familie med far som var korleder og dirigent. I orgelfaget fikk Jan utløp for skapende evner og musikalske talenter. Etter å ha jobbet for orgelbygger Marcussen i Danmark kom han til Norge og Fredrikstad på 1980-tallet. Der holdt orgelbygger Eystein Gangfløt til og som ansatt var Jan var med å bygge og intonere orgel rundt om i landet. Da Gangfløts orgelbyggeri ble lagt ned startet Jan opp et nytt orgelbyggeri sammen med svenske Nils Olof Berg. Berg forsvant tidlig ut fra virksomheten, men navnet ble stående og siden starten i 1985 har Ryde & Berg bygd mer enn 100 orgel rundt om i Norge.

Hvorfor valgte du å etablere ditt eget orgelbyggeri i Norge?

En av de viktigste sidene ved orgelbygging er å kunne være mest mulig fleksibel i forhold til ulike kirkerom. Pipeformer eller klangkonsept som passer ett sted, kan klinge helt galt i et annet rom med en annen akustikk. I Danmark opplevde jeg etter hvert en stor grad av ensretting og standardisering i produksjonen. Dette opplevdes som en begrensning for det klanglige resultatet. Slike funderinger satte meg på tanken om å etablere mitt eget orgelbyggeri hvor jeg selv kunne legge premissene for alle ledd i produksjonen.

Hvilke klanglige utfordringer står en orgelbygger overfor?

Egentlig er vel utfordringene de samme for enhver instrumentmaker: å skape klang som kan bære et musikalsk budskap, en klang som kan inspirere en utøver og berøre en tilhører. Men i tillegg til dette skal orgelbyggeren nærmest gestalte et helt orkester og må derfor ha fullstendig oversikt over de forskjellige klangspekter og hvordan de må vektlegges for at helheten skal bli optimal. Å finne den helheten er kanskje det vanskeligste. De samme pipene skal jo fungere både som deler av en stor helhet og dessuten fylle sin funksjon i de lettere og mer kammermusikalske sammensetninger.

Klarhet i klangen er også viktig. Skal orgelmusikken oppnå oppmerksomhet hos en tilhører, må detaljene kunne oppfattes tydelig selv i sterke og kompliserte passasjer. Enhver orgelintonatør vil vel også tilstrebe en levende naturlig klang, slik som bare et akustisk instrument kan skape, i våre dager nærmest som et motstykke til syntetisk lyd fra synthesizere og elektronisk musikk.

Hvordan skapes en «levende tone»?

Mange faktorer spiller inn, blant det viktigste er faktisk selve toneansatsen – på hvilken måte pipen svinger seg inn. Ansatsen betyr mye for hvordan vi oppfatter tonen, dette berører selve musikkens artikulasjon. Det er bevegelsen fra tangenten som gjennom mekaniske overføringer åpner luftventilen under pipen. Ikke minst er det avgjørende hvordan organisten spiller; et presist og konsist anslag får et instrument til å klinge godt.

Hvor stort er det største orgelet dere har bygget til nå?

Det er hovedorgelet i Oslo domkirke. For oss var dette oppdraget en kjempeutfordring, og vi måtte bokstavelig talt heve takhøyden i bedriften for å kunne montere det 8 meter høye orgelet. Men samtidig vil jeg si at et mindre instrument på 14-16 stemmer som skal trenges sammen på et minimalt areal, faktisk kan være mer komplisert å bygge teknisk sett enn et stort orgel hvor det er romslig og lett og komme til i alle ledd.

Er orgelet i Oslo domkirke «romantisk» eller «barokk»?

Den håndverksmessige og klanglige stilen er mest preget av orgelbyggingen på 1700-tallet. Slik sett har uttrykket i den gamle fasaden av L.D. Karsten til en viss grad påvirket hele instrumentet. Men det har også vært en forutsetning at man skal kunne spille 1800-tallsmusikk og nyere musikk på dette orgelet. Vi har for eksempel bygget et stort svellverk som er disponert med tanke på romantisk orgelmusikk.

Hvorfor ikke et kompromissløst «stil-orgel»?

Det viktigste er at instrumentet i seg selv har en klanglig tilfredsstillende helhet. I en slik helhet kan det være plass for ulike tiders stiltrekk. Orgelbygging har alltid vært en kreativ prosess hvor søken etter den optimale klang er det som hele tiden driver. Det er nærmest selvmotsigende at en slik prosess skal ende opp i en historisk stilkopi. Jeg får ofte spørsmål om dette: «Hvilken stil?» Og på en måte er det umulig å gi noe svar. Naturligvis finnes det stiltrekk fra ulike forbilder, men som helhet kan man ikke si at det er noen bestemt «stil» . Slik tror jeg det har vært opp gjennom historien; de ulike orgelbyggere har utviklet orgelbyggerkunsten så kan andre i ettertid samle trådene å gi navn til deres stil. Noe helt annet er restaurering av gamle instrumenter, da stilles det krav til å innordne seg et eksisterende konsept.

Hvilke erfaringer har du nå etter mange år med eget orgelbyggeri i Norge?

Den byggestilen vi representerte fra starten vekket ikke entydig positive reaksjoner. Det virket som om man hadde problemer med å forholde seg til det faktum at våre instrumenter fikk en forskjellig utforming med hensyn til arkitektur og klang i forhold til de kirkerom de ble bygget for. Men vi fikk da anerkjennelse også, spesielt var det hyggelig med positiv respons fra musikere utenfor organistenes rekker. Uansett ar det aldri aktuelt å endre byggestil i retning av mer konvensjonell byggestil, det var nettopp dette jeg hadde søkt bort fra.

Hvordan er akustikken i norske kirkerom?

Orgelet er et instrument som i større grad enn andre instrumenter er avhengig av rommets akustiske forhold. I utgangspunktet har et stort rom lengre etterklangstid enn et lite rom. I begge tilfeller har bygningens materialkvaliteter stor betydning for akustikken. Den beste akustikken oppnås hvis det er tilnærmet likverdige akustiske refleksjonsegenskaper i gulv, vegger og tak. Er det for mye tepper eller for tynne takbord, reflekteres utsendt lydenergi dårlig. Orgelet har et stort frekvensområde som ofte aktiveres samtidig, med den konsekvens at de lave frekvensene slår ut mellomfrekvensleiet hvis det f.eks. er for tynne takbord. Orgelet oppfattes da som litt dempet og samtidig påtrengende.

Mange norske kirkerom er små med ganske tørr akustikk. Tørr klang kan til en viss grad kompenseres med pipenes konstruksjon og legering, som består av tinn og bly. Bly er et materiale som demper pipens overtonerekke. I orgelbygg forekommer legeringer fra 15% til 90% tinn. For å oppnå en mer levende klang i orgelet, har Ryde & Berg ofte meget høye tinnprosenter i pipeverket. De fleste av våre orgler har mellom 70% og 90% tinn. Fordelen med dette er at vi får flere overtoner som kan bearbeides under intonasjonsprosessen. Samtidig kan pipeverket gis større mensurer. Klangen i de enkelte stemmer smelter da bedre sammen.

Denne måte å bygge på er mer tidkrevende, og det oppstår lettere materialspenninger og tidvis også litt ujevn klang. Orgelet må derfor etter en tid etterintoneres en gang. Når dette er utført og orgelet har vært mye i bruk, oppnås en klangkvalitet som er tilnærmet det man kan oppleve av et orgel som står under ideelle akustiske forhold – som i store kirkerom med god akustikk slik vi kjenner det fra våre naboland og fra kontinentet.

Hvordan kan et orgelbyggeri gå nye veier?

I første rekke handler det om å ha dyktige medarbeidere med en så allsidig håndverksmessig bakgrunn som mulig. Men det handler like mye om å være orientert i musikklivet og i kulturlivet generelt. Humanistiske fag og allmennkulturelle kunnskaper er av stor betydning for dem som søker å arbeide innen vårt fagområde. Ellers spenner faget over et stort spektrum, fra finsnekring og mekanikkarbeider til alt som har med det klanglige å gjøre. Her kan det vel tenkes at orgelbyggere stundom har prioritert de rent tekniske sider ved orgelbyggingen på bekostning av musikalske kvaliteter.

Hva med orglenes arkitektur?

Jeg har opplevd at en så viktig sak som instrumentenes arkitektoniske utforming ofte har hatt en underordnet betydning. Etter mitt syn må forholdet mellom arkitektonisk form og klang kunne oppleves som en helhet. Samarbeidet med arkitekt Ulf Oldæus er fra min side et uttrykk for dette, Oldæus har lang erfaring som fasadearkitekt, og han har tegnet de fleste instrumentene vi har bygget.

Du vil helst styre et orgelprosjekt på egen hånd?

Om man ser på orgelbygging som et kunstnerisk uttrykk, så bør orgelbyggeren stå fritt innenfor gitte rammer. I så måte kan det sammenlignes med å skape et hvilket som helst annet kunstverk, en komposisjon, et maleri, etc. Byggherrens konsulent bør ikke gå inn å styre detaljene i for stor grad; historisk sett har for stor konsulentstyring betydd forfall i orgelbyggingen. Det betyr ikke at dialogen med dem som skal bruke orgelet ikke har betydning &ndashh; den er selvsagt svært viktig – men ingen av partene bør kunne diktere hverandre.

Kan vi tale om en orgelbyggertradisjon med nordisk profil?

Sett i en europeisk sammenheng har Norden et enestående interessant orgellandskap, grunnlagt av dyktige orgelbyggere i det 19. århundre som eksempelvis Marcussen i Danmark, Åkerman & Lund i Sverige og Claus Jensen i Norge. Dette har vært en interessant del av de rike håndverkstradisjonene i Norden. Orgelbyggerne gikk i lære i Tyskland, Frankrike og England, men utviklet sin egen stil, gjerne med vekt på det vokale klanguttrykk, da de etablerte seg som egne orgelbyggere her hjemme.

Jan Ryde på spillepulten i Stavanger konserthus, med Jon-Willy Rydningen

Jan Ryde med Håkon Wium Lie og Jon-Willy Rydningen

Ryde og Berg Orgelbyggeri AS
Postboks 75
1620 Gressvik
Ryde og Berg Orgelbyggeri AS
Krosneslund 29 A
1621 Gressvik
Telefon: 69360880
E-post: info@ryde-berg.no
Orgnr: 837020662